Merced a la importancia otorgada al tema de la vanitas, la pintura barroca ofrece magníficos ejemplos del tratamiento simbólico de uno de los recursos alegóricos preferidos de los artistas decadentes: la muerte. Es en el contexto del esfuerzo por destacar la vacuidad de la vida donde debe encuadrarse la obra que bajo el título genérico de Los jeroglíficos de las postrimerías realizó el pintor hispalense Juan de Valdés Leal (1622-1690) por encargo de Miguel Mañara (el "seductor Mañara" de los versos de Machado), principal benefactor e impulsor del Hospital de la Santa Caridad de Sevilla. Dicha obra la componen dos grandes lienzos conocidos como "In Ictu Oculi" y "Finis Gloriae Mundi", respectivamente.
Por su parte "Finis Gloriae Mundi" trae a colación el conocido tema de la caducidad de las cosas terrenales, en este caso representado por los cuerpos de dos representantes de las altas jerarquías de la época, un mitrado y un caballero de la orden de Calatrava, que yacen en sendos féretros destapados en lo que parece ser una cripta cuyo suelo está repleto de osamentas y en la que aparecen un mochuelo, un murciélago y cierto número de asquerosos insectos. Sobre ellos, una mano que presenta los estigmas de la crucifixión sostiene una balanza que contiene en uno de los platos elementos que simbolizan los pecados capitales y en el otro referencias a la virtud, el ayuno y la oración. El uno lleva a inscripción "ni más" y el otro reza "ni menos", es decir, podría colegirse que no pueden añadirse más pecados al primero, ni restar una sola de las actitudes pías del segundo, si no se quiere correr el riesgo de verse condenado en el Juicio Final.
En lo que hace a nuestro principal ámbito de interés, la existencia de manifestaciones artísticas y culturales precursoras de las ideas sostenidas por los artistas de la esfera simbolista, los cuadros del Hospital de la Santa Caridad de Sevilla presentan un enorme atractivo. En este caso, el carácter protosimbolista de los lienzos de Valdés Leal resulta innegable, no solo por la naturaleza del tema elegido, sino muy particularmente en virtud del enfoque adoptado. Un enfoque consistente en establecer una aproximación de la idea y de la forma -por supuesto mantenida ésta dentro de los cauces del canon barroco- capaz de ofrecer al espectador una síntesis que le permita alcanzar un nivel de comprensión superior, en el que la inmediatez del tránsito hacia la otra vida (claramente intuida en el gesto lleno de displicencia con que el esqueleto apaga la vela y acaso sugerida en los libros que reposan, todavía abiertos, a los pies de la muerte) contrasta con la relativamente lenta caducidad de la materia (el manto que hace de mortaja del caballero aún no ha perdido el color, su rostro amoratado guarda aún apariencia humana, el cadáver conserva todavía los cabellos que reposan sobre un almohadón que apenas amarillea, mientras que el cuerpo medio momificado del prelado está envuelto en unos ropajes hechos jirones, el forro del ataúd cuelga deshecho y las bisagras se encuentran cubiertas de herrumbre). En suma, el carácter simbolista de la obra viene dado por el hecho de que, aún tratándose de dos cuadros de asunto religioso, cualquier afán moralizante o ejemplificador que pueda de entrada atribuírseles deja paso enseguida a una poderosísima invitación al espectador para que descubra por sí mismo, gracias a una acertada combinación de elementos sensoriales y eidéticos, lo que las más encendidas pláticas y sermones de aquel tiempo posiblemente apenas pudieran dejar intuir. De este modo, Valdés Leal supo trasladar al lienzo en forma magistral las ideas expuestas por Miguel Mañara en su Discurso sobre la Verdad (1671)(1) que así comienza:
"Memento homo, quia pulvis es, et in pulverem reverteris. Es la primera verdad que ha de reynar en nuestros corazones: polvo y ceniza, corrupción y gusanos, sepulcro y olvido. Todo se acaba: oy somos y mañana no parecemos: oy faltamos a los ojos de las gentes, mañana somos borrados de los corazones de los hombres (...)."
Unas ideas que giran en torno a la vacuidad de la vida, al fugaz paso del tiempo y a la necesidad de "vivir bien", es decir, hacer buenas obras y vivir piadosamente. Hay algo más que un regusto manriqueño en la obra de Mañara, ya que encontramos claras referencias a la obra capital del vate palentino:
¿Qué se hicieron tantos Reyes y Príncipes de la tierra, que dominaban el mundo? ¿Dónde está su Magestad? Buscad a Alexandro, llamad a Scipion, y quizá estarán en alguna tapia sus cenizas, o barda de alguna huerta."
Parece ser que fue la temprana muerte de su esposa la que impulsó a Mañara a su conversión total. Tras un período de retiro e introspección y sin haberse decidido plenamente a tomar los hábitos, paseando por las riberas del Guadalquivir, Mañara cruza un día al Hermano Mayor de la Hermandad de la Caridad, Diego de Mirafuentes, con quien entabla un diálogo que le conducirá a su ingreso en la misma. La Hermandad de la Caridad se ocupaba entonces de dar cristiana sepultura a los que morían solos en las calles, a los ahogados y a los ajusticiados. Ese contacto próximo con las miserables condiciones de vida, así como con la muerte, de pobres y menesterosos debió producir un gran efecto en Mañara pues muy pronto propondrá que la Hermandad amplíe el ámbito de sus actividades a la acogida y atención de los muchos vagabundos y mendigos que poblaban las calles de Sevilla, para lo que puso a disposición del cabildo su fortuna e influencias, así como una enorme fuerza de voluntad que le llevaría a culminar su obra con la construcción del Hospital de la Santa Caridad y la erección de la Iglesia contigua. El Discurso nos proporciona un vivísimo retrato de la muerte en su versión más descarnada y amarga, que esta lleno de simbolismo y hace que entendamos perfectamente las razones por las que encargó a Valdés Leal los lienzos de los Jeroglíficos:
"(...) que si te acordaras que has de ser cubierto de tierra y pisado de todos, con facilidad olvidarías las honras y estados de este siglo; y si consideras los viles gusanos que han de comer ese cuerpo, y cuán feo y abominable ha de estar en la sepultura, y cómo esos ojos, que están leyendo estas letras, han de ser comidos de la tierra, y esas manos han de ser comidas y secas, y las galas y sedas que hoy tuviste se convertirán en una mortaja podrida: los ámbares en hedor, tu hermosura y gentileza en gusanos, tu familia y grandeza en la mayor soledad que es imaginable. Mira una bóbeda, entra en ella con la consideración y ponte a mirar a tus padres o tu muger (si la has perdido), los amigos que conocías: ¡Mira qué silencio! No se oye ruido, solo el roer de las carcomas y gusanos tan solamente se percibe. ¿Y el estruendo de pages y lacayos dónde está? Acá se queda todo: repara las alhajas de el Palacio de los muertos, algunas telarañas son. ¡Y la Mitra y la Corona? También acá la dexaron. Repara, hermano mío, que esto sin duda has de pasar, y toda tu compostura ha de ser deshecha en huesos áridos, horribles y espantosos; tanto, que la persona que hoy juzgas más te quiere, sea tu muger, tu hijo o tu marido, a el instante que espires, se ha de asombrar de verte, y a quien hacías compañía, has de servir de asombro."
Esta descripción encaja casi punto por punto con las obras ejecutadas por la mano maestra de Valdés Leal, si bien no llega a producir en el lector un impacto similar al de los cuadros. La prosa de Mañara, algo deslavazada e iterativa, no consigue alcanzar ese marcado tono simbolista de las macabras escenas con que Valdés Leal nos invita a una reflexión profunda sobre la vacuidad de la existencia y la fugacidad de la vida. Tampoco llega a trasladar la atmósfera lúgubre e intemporal con que el pintor sevillano envuelve al sobrecogido espectador. En definitiva, Mañara no se acerca a esa sublime comunión de la forma y de las ideas que el maestro barroco supo impregnar a estas telas, convirtiendo a Los Jeroglíficos de las Postrimerías en una obra maestra destinada a perdurar y a convertirse en fuente de inspiración de artistas que abordarán -desde otras perspectivas y por medio de distintas formas de expresión- un tema, como el de la muerte, íntimamente ligado a corrientes artísticas -entre ellas el simbolismo- que adquirirán carta de naturaleza varios siglos más tarde.
ENRIQUE MARTÍNEZ
(1) Todas las citas provienen de la cuarta reimpresión del Discurso de la Verdad (Sevilla, 1778), en la imprenta de Don Luis Bexínez y Castilla, Impresor Mayor de dicha ciudad, copia digital de la cual puede encontrarse aquí.
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